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[丹珍草]格薩爾藏戲傳承實踐及文化表征
中國民族文學網 發布日期:2019-11-24  作者:丹珍草
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  [摘要] 格薩爾藏戲將口頭詩歌中的“歌”化為具體的表演行為動態實踐,集聲音、舞蹈、儀式和群體互動等多種事項于一體,是歷史悠久、別具特色的藏戲劇種。格薩爾藏戲表演通過對古典時代民族民間文化的重構與想象,構成格薩爾史詩更豐富寬廣的表達。作為文化象征的表述符號,格薩爾藏戲是口頭傳統研究中的表演民族志,其歌之舞之為本的口語系統,更貼近格薩爾史詩說唱本體,并重新廓清格薩爾史詩言說與書寫之間復雜的關聯,還口頭說唱以本原。格薩爾史詩戲劇化表演實踐與創新中的復合性、融合性、新生性特征和帶有實驗性的探索,使格薩爾藏戲正在經歷新的蛻變。

  [關鍵詞] 藏戲說唱 ;格薩爾藏戲;傳承實踐;文化表征

  [中圖分類號] [文獻標識碼] [文章編號]

  格薩爾藏戲是在傳統藏戲的基礎上發展而來的以演唱格薩爾史詩為主要內容的綜合藝術,其唱腔、舞蹈、面具、服飾等戲劇元素與傳統藏戲一脈相承。格薩爾藏戲因表演形式、風格、場地、道具等的不同而分為寺院格薩爾藏戲、舞臺格薩爾藏戲、馬背格薩爾藏戲、廣場格薩爾藏戲、儺面格薩爾劇、現代格薩爾歌舞劇等。早期的格薩爾藏戲只在寧瑪派寺院和民間的有限地區演出,內容主要以雄獅大王格薩爾的戎馬生涯和征戰傳奇為主。作為藏族戲曲藝術的重要組成部分,在漫長的歷史傳承過程中,格薩爾藏戲既保持了傳統藏戲藝術風格,又不斷受到其他民族戲曲藝術的影響,博采眾長,逐漸發展成為藏族地方民間文藝特色濃郁、流傳較廣的戲劇形式。

  格薩爾藏戲以舞蹈、面具、唱腔、服飾等“身體表述實踐”為核心,展開動態的文化演述,傳達民族歷史、集體記憶和文化意象,強調在特定的地域和文化范疇、語境中理解“表演”,在行為動態中將文本與語境重新結合起來,表現出程式化、神圣性、世俗性相互交織的特征,內部卻蘊藏著各種微妙繁富的文化信息和生命鏡像,同時具有口語詩學的回歸意義。格薩爾藏戲之于民俗文化新生與重構的重要意義,在于可以“幫助那些沉浸在書寫和文本中的學者們,使他們通過對民族和文化的寬闊譜系形成總體性認識,進而領會和欣賞其間諸多非書面樣式的結構、原創力和藝術手法,重新發現那最縱深也是最持久的人類表達之根”[②]。

  一、藏戲與藏區說唱傳承

  說唱在藏區的綿延傳續和不斷豐富,對藏戲以及格薩爾藏戲的產生、發展與完善起到了無可替代的作用。早在苯教時期,王宮里的“仲”(grung)(說唱神話)就非常興盛,已有職業從事說唱的故事師和說唱家。民間說唱也十分流行,有“白”(勇士出征歌)、“夏”(對歌)、“仲魯”(故事歌)和“嶺仲”(格薩爾說唱)、道歌說唱、“堆巴協巴”(祝福贊詞)等等。這些說唱,從內容到形式,對后來藏戲的唱腔以及格薩爾藏戲產生了直接影響。據文獻記載,“搖鼓做聲”的巫舞和載歌載舞的“魯”,在囊日松贊時代就已經流行開來。《西藏王統記》記載,松贊干布頒發《十善法典》慶典會上,“令戴面具,歌舞跳躍,或飾嫠牛,或獅或虎,鼓舞曼舞,依次獻技。奏大天鼓,彈奏琵琶,還擊鐃鈸、管弦諸樂……如意美妙,十六少女,裝飾巧麗,持諸鮮花,酣歌曼舞,盡情歡娛……馳馬競賽……至上法鼓,竭力密敲……”[③] 藏史文獻《巴協》中記載,吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時,為調伏魔道,蓮花生大師在所行儀軌中跳的舞蹈就是寺院“多吉嘎羌姆”(金剛舞,簡稱羌姆)的起源。羌姆是原始苯教巫師以祭祀儀式為基礎,結合民間的土風舞演變而來的宗教舞蹈。開始,羌姆只在寺院里由僧人表演,后來傳入民間,僧俗人眾,均可觀看,是具有一定娛樂性的宗教舞蹈。桑吉嘉措的藏醫著作《亞色》記載,桑耶寺竣工,人們歡慶寺院落成,載歌載舞,跳“阿卓”(鼓舞),唱“魯(歌)”,表演“鮮”(啞劇舞蹈)。西藏乃東縣哈魯崗村現今依然保留著“阿卓”鼓舞的娛樂形式,領舞師所戴面具與藏戲山羊皮面具基本相同。民間早期的熱巴舞也為后來的藏戲奠定了基礎,如藏戲開場演出的獵人舞與熱巴舞中的獵人動作完全一致。民間的山歌、牧歌、勞動歌、弦子、箭歌、酒歌、對歌、情歌等皆成為藏戲唱腔和格薩爾藏戲的源泉之一,如“達仁”(長調)和“達通”(短調)都已融入藏戲曲調。

  傳統的“折嘎” 說唱,是藏區民間最古老的說唱曲調之一。“折”,意為米、果實;“嘎”,意為潔白。每逢藏歷新年或喜慶歡樂的場合,民間都會有折嘎藝人的演唱。演唱折嘎,有送吉祥、轉好運之意。折嘎分為說、唱兩部分。先說后唱,并穿插一些簡單的形體動作。說唱者身著白色氆氌袍,肩搭白面具,項掛白哈達,手持白色木棍。折嘎藝人說唱,不僅要吐字清楚、口齒伶俐,而且唱詞要根據時間、地點、觀眾的不同即興發揮。這一說唱形式至今依然廣泛流傳于藏區。

  “喇嘛瑪尼”和“折嘎”說唱一樣,也是一種流行于藏區民間的說唱曲調。“喇嘛瑪尼”,“喇嘛”,意為僧人,“瑪尼”,意為念經。但作為民間說唱藝術的喇嘛瑪尼,并非念經,而是佛教誦經曲調中的一種瑪尼調式。藝人演唱時,掛一幅繪有故事內容的唐卡,一邊指著畫面,一邊講唱故事。“喇嘛瑪尼”有許多固定的調子,在說唱開始、中間、結尾處,會時不時插誦“六字真言”,說唱內容往往是神話傳說或歷史故事,說唱最多的歷史故事有《朗薩雯波》《文成公主》《洛桑王子》《嘎瑪旺宗還魂記》等等。王堯先生在《西藏文史考信集》中記錄他的所見:“……提到西藏一種說唱形式的表演藝術---‘喇嘛瑪尼’。這種演員用比較簡單的道具,掛上一幅唐卡,用一根木棒指著畫上的人物,一邊講說,一邊歌詠,表演其中的故事。藝人唱到動人之處,聲淚俱下,聽眾也跟著唏噓不止,收到很好的效果。這種藝術形式對藏戲的形成起到了催化作用,至少也可以看出藏戲演員的‘說唱’基本功訓練,從‘喇嘛瑪尼’得到幫助和啟發。”[④] 在西藏,說唱喇嘛瑪尼的民間藝人被稱之為“喇嘛瑪尼哇”“嘛尼巴”或“洛欽巴”(即善說者)。關于喇嘛瑪尼的起源,有兩種說法:一種認為,吐蕃時期,唐朝皇帝派高僧到西藏傳播佛教,用變文或者變相的形式演唱佛經故事,這種說唱形式被傳承了下來。一種認為是噶舉派高僧、藏戲創始人唐東杰布所創。據《唐東杰布傳》記載,噶舉派高僧唐東杰布主持修建西藏鐵橋的過程中,發現了七個能歌善舞的姐妹,七姐妹天生麗質,舞姿優美,歌聲動聽。為了募集資金修橋,唐東杰布在白面具戲的基礎上,吸收佛經故事和民間傳說中帶有戲劇因素的內容編排節目表演,并設計唱腔、動作和鼓鈸伴奏,指導七姐妹演出。[⑤]“喇嘛瑪尼”說唱的故事腳本,對藏戲的影響非同尋常。

  第五世達賴喇嘛阿旺·羅桑嘉錯對藏戲發展起了巨大的推動作用。清順治九年,五世達賴喇嘛率眾三千進京,期間,看到漢族、蒙古族、滿族等不同民族的舞蹈、戲劇、雜技、音樂等藝術表演,很受啟發。返藏后,即對從拉達克傳入的具有西域風情的歌舞進行了改變,組織成立了由西藏地方政府經營的專業歌舞隊——江噶爾巴,同時邀集一些享有盛名的民間藏戲班子進入哲蚌寺演出,并因此開創了在哲蚌寺表演和觀摩藏戲的慣例。“寺院羌姆”與宗教儀式開始逐漸剝離,藏戲成為獨立的戲劇形式,并允許民間藝人公開演出,半職業化的藏戲戲班在民間廣泛出現,職業藏戲劇團開始正式演出,從此,唱、誦、舞、表演渾然一體的戲曲表演程式基本形成。藏戲原系廣場劇,只有一鼓一鈸伴奏,并無其他樂器。藏戲唱腔高亢雄渾,因人定曲,每句唱腔都有和聲幫腔。藏戲演出分三個階段;第一階段為“頓”,開場表演祭神歌舞;第二階段為“雄”,表演正戲;第三階段為“扎西”,即尾聲,意為祝福和迎接祥瑞。藏戲的傳統劇目有“十三大本”之說,如《日瓊娃》《云乘王子》《敬巴欽保》《德巴登巴》《綏白旺曲》等等。傳統藏戲的服裝,從開場到結尾,只有一套,演員并不化妝,主要是戴面具,特別是戴藍面具表演。 20世紀,藏戲出現了水準較高的戲曲文學劇本和一批優秀的傳統劇目,著名的“八大藏戲”[⑥] 正式形成,藏戲趨于完善。2006年藏戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

  美國民俗學家鮑曼將“表演”在本質上理解和界定為一種交流的方式,一種言說。毫無疑問,藏戲也是藏區民間文化精神的一種“言說”。由于五省區藏區自然條件、生活習俗、文化傳統、方言語音的不同,藏戲的劇種因而十分豐富,出現了不同的藝術種類和流派,如白面具戲、藍面具戲等等。僅就藍面具戲而言,在傳承過程中,因地域不同,形成了覺木隆藏戲、迥巴藏戲、香巴藏戲、江嘎爾藏戲四大流派。衛藏藏戲作為藏戲的藝術母體,經朝圣的僧侶、民眾遠播四川、青海、甘肅、云南等藏語地區,形成了四川德格藏戲、色達藏戲、嘉絨藏戲、昌都藏戲,以及青海黃南藏戲、華熱藏戲、果洛藏戲,甘肅甘南的“南木特”藏戲等分支。印度、不丹等國的藏戲亦隨藏族聚居地的遷移而如影相隨,傳承至今。

  二、格薩爾藏戲傳承實踐

  格薩爾藏戲將口頭詩歌中的“歌”化為具體的行為動態實踐,集聲音、舞蹈、儀式和群體互動等多種事項于一體,成為歷史悠久、別具特色的藏戲劇種。在格薩爾藏戲中,史詩已從單純的藝人說唱、文本閱讀延伸到以史詩為題材的多樣性戲劇化表演,“以文本為中心”已逐漸走向“以表演為中心”的回歸。如鮑曼所言,“表演”除了是一種特殊的、藝術性的言說方式,有時還包括了更廣泛的“文化表演”,還可以理解為對口傳史詩詩性功能的展演。在史詩流布的不同地域,格薩爾藏戲的傳承實踐,具有不同的語言文化表征和“地方性知識”特征,已然是基于藏族民間敘事傳統的一種動態的民俗生活事項和文化表述。格薩爾藏戲主要有佐欽寺格薩爾羌姆、果洛馬背格薩爾藏戲、甘南“南木特”格薩爾藏戲、色達格薩爾藏戲,以及現當代語境下的格薩爾歌舞劇等等。

  1.佐欽寺格薩爾藏戲

  佐欽寺一直以來被稱為格薩爾羌姆(格薩爾藏戲)的發祥地。該寺地處四川甘孜州德格縣,是寧瑪派寺院,距今已有300多年歷史。筆者曾兩次到佐欽寺調研。佐欽寺的格薩爾藏戲由該寺第五世轉世活佛白瑪仁真土登·曲吉多吉初創。白瑪仁真土登·曲吉多吉曾撰寫格薩爾史詩中的《分配大食財寶》《雪山水晶宗》。佐欽寺格薩爾藏戲既與宗教儀軌相協,又與懸掛風馬旗、賽馬、招福、煙祭等各種民俗活動相表里,表現出神圣性、世俗性的相互交融。各寺院表演的格薩爾藏戲,在服裝和道具上有一定的區別。大多數寺院表演格薩爾藏戲時,演員都戴面具;有些寺院,演員卻不戴面具,而是以服裝和演員的佩飾區分角色。佐欽寺的格薩爾藏戲,所有角色,都由男性喇嘛飾演。演員的角色人選,主要看表演技能,不分高低貴賤。格薩爾王一般由演技最好的青年僧人扮演。佐欽寺格薩爾藏戲的面具最為齊全,該寺現存的八十多具格薩爾藏戲面具,神態各異,獨具匠心,有很高的權威性。演員陣容也十分強大,達一百八十多名。傳說,格薩爾藏戲面具是土登·曲吉多吉活佛在夢中得到格薩爾大王的親臨指教而創制的,因此,佐欽寺格薩爾藏戲面具成為藏區其他寺院格薩爾藏戲面具制作的經典樣式。《賽馬稱王》是佐欽寺最為精彩的傳統保留節目,融舞蹈、對歌、說唱于一體。全劇由七個部分組成,格薩爾王的出場亮相最為出彩,威風凜凜,氣勢不凡。主要情節是演述格薩爾王與母親郭姆一起經歷艱難困苦,頑強不屈,一往無前的精神,以及格薩爾對待愛情的真摯熱烈,面對超同的陰險、巫咒、迫害如何足智多謀等等……這些故事已經成為口耳相傳的民間傳說為人們所津津樂道。

  “嶺卓”是迄今發現的記載最完整、歷史最悠久的格薩爾舞蹈。“嶺卓”,即“嶺卓極樂金剛樂曲舞”(格薩爾舞蹈),民間稱其開創者為康區寧瑪派高僧居·米旁嘉措大師。“嶺卓”將偈頌唱詞和民間舞相結合,是寺院和民間均可表演的大眾化舞蹈。“嶺卓”演員一般為十六男十六女或八男八女,舞蹈動作和唱腔均可改變,但舞蹈的結構程序和唱詞須遵循原創的排演。“嶺卓”共有四個舞段。第一段迎請舞,第二段禮贊舞,第三段征戰舞,第四段妙音舞。“嶺卓”的表演程式幾乎與藏戲相同,每段均有較長的唱誦和舞蹈,表演時邊唱邊跳,動作都有豐富的象征意義,段與段之間有緊密的內在聯系。表演嶺卓舞,首先講究其完整性,四個舞段的創作主題、意境設計和精神引導,皆圍繞嶺·格薩爾王、三十員大將、諸戰神護法以及眾王妃展開,將肢體行為語言內化為優美的史詩意境,詮釋深藏在舞蹈背后的史詩文化語境,充滿象征、隱喻、歡樂、吉祥。表演者與觀眾彼此呼應,心領神會,于欣賞中獲得感悟和愉悅。

  據筆者調查,德格現有的14座寺院,每年都在固定時間展演格薩爾藏戲。除了格魯派寺院,寧瑪派、薩迦派和噶舉派寺院都有格薩爾藏戲演出,《賽馬稱王》《嶺國三十員大將》《霍嶺大戰》《嶺·格薩爾王、王妃珠姆和十三威爾瑪戰神》《嶺國統帥格薩爾、七大勇士、十三位王妃》是主要表演劇目。佐欽寺格薩爾藏戲傳承有序,百年不衰,演出面具種類繁多,有雄獅、魚、猴、蛇、雕、老鷹、大烏鴉、虎、狼、仙鶴、馬等各種動物面具,制作生動有趣。佐欽寺每年舉行金剛橛修供大法會,法會最后一天、藏歷新年或者每年五六月份,寺院藏戲團必定會為僧俗民眾表演格薩爾藏戲。史詩中的英雄群體,他們獨特的生命情態、內在的精神品質,以及性情各異的個性氣質,在戲劇表演中被多次反復演述,向觀眾展示著具有喚醒性的生活情境,成為民眾日常生活中不可或缺的審美補償體驗。

  2.果洛“格薩爾達羌姆”

  “格薩爾達羌姆”,意為“格薩爾馬背藏戲”,是在馬背上表演格薩爾史詩的藏戲。果洛格薩爾藏戲,最具地方性特質的是馬背藏戲和廣場藏戲。從古至今,馬與藏族人的物質與精神生活緊密相聯。果洛牧區廣闊的草原和自然地理空間,非常適合馬背藏戲演出。果洛被認為是格薩爾賽馬稱王崛起之地,是果洛民眾特定地域、特定族群的集體記憶。這里的人們深信,果洛的土地就是嶺國的遺址,果洛的每一頂帳篷里,都有格薩爾的故事在傳唱。據調查,果洛格薩爾藏戲最早始于甘德縣夏倉地區。史詩豐厚的文化積淀使其在當代語境下有了多樣性的表現形式。在果洛,格薩爾藏戲的演出非常活躍,有傳統格薩爾藏戲、馬背格薩爾藏戲、廣場格薩爾劇、儺面格薩爾劇和現代格薩爾舞臺劇等。果洛馬背格薩爾藏戲于2008年正式列入國家級非物質文化遺產名錄,“甘德縣夏倉格薩爾馬背藏戲團”的瓦泰·普爾多成為馬背格薩爾藏戲的國家級傳承人。

  馬背格薩爾藏戲的表演不受空間、角色、唱腔的束縛,各種舞蹈動作,如圓場、繞場、過場,以及馬上馬下的高難度戲分,都在寬廣的露天草原上進行。江河雪山是背景,廣闊草原是舞臺,場面宏大,氣勢恢弘,深受民眾喜愛。“從傳承人走向受眾,強調的是把史詩演述作為一個整體,作為信息傳遞和接受的過程進行觀察的取向。受眾的作用,就絕不是帶著耳朵被動的‘接受器’,而是能動地參與到演述過程中,與歌手共同制造‘意義’的生成和傳遞的不可分割的一個環節。”[⑦]表演者和觀眾實際上正是在這種社會性實踐的重復交流互動中,共同完成了一個個意義的生成。

  馬背格薩爾藏戲,表演者多為寺院僧人。表演分兩種形式:儀式性表演和戲劇性表演。儀式性表演要舉行隆重的格薩爾煨桑儀式,三十員大將、王妃等飛身上馬,手持兵器或風馬旗,英姿勃發,圍繞煙祭臺,口誦祭詞,祈禱世界和平,人間安樂,眾生吉祥。果洛甘德縣龍什加寺的“馬背格薩爾藏戲”非常注重展示格薩爾史詩所謂“原汁原味”的場景,可謂獨樹一幟。風馳電掣的馬隊,雄渾有力的馬蹄聲,明快嘹亮的鼓樂聲,呈現出旌旗獵獵、檣櫓灰飛煙滅的格薩爾古戰場。這樣的情境性表演,充分表現出戲曲藝術最古樸的原初形態,保留著民間藝術真實稚樸的風格。祭祀儀式、樂器伴奏、特定角色、民歌曲調、歌之舞之……幾乎包含了藏族戲劇藝術早期的所有元形態。果洛格薩爾藏戲《英雄誕生》《賽馬稱王》《十三軼事》《霍嶺大戰》《天嶺卜筮》等劇目,多是由寺院的高僧上師依據書面文本的《格薩爾故事》《格薩爾王傳》等進行節選創編。戲中角色都由寺院僧人飾演,扮相漂亮的年輕喇嘛會扮演劇中的女性角色。

  “格薩爾達羌姆”往往在開闊的草地上演出。一般會根據格薩爾史詩的敘事設置多個劇情演出場地。在曠野上搭幾頂漂亮的帳篷作為嶺國營地或魔國營地,帳篷內表演的多為史詩開篇“天界授記”,或者部署作戰計劃等戲分。史詩情節的展開過程,如行軍、作戰都在馬背上表演,跨馬騎戰是馬背格薩爾藏戲的重頭戲,雙方勇士、大將手持兵器沖出營區,在馬背上表演各種難度系數較強的技術性動作。表演首先會以傳統的程式化說唱方式對話、論辯。舌戰后,雙方才兵戎相見。馬背格薩爾藏戲每年在果洛民間演出,除了重要的節日法會期間演出外,藏歷六月四日,即世界公桑日,祭奉神山如阿尼瑪沁雪山、年寶玉則、瑪域上部十三岳、瑪域下部九神山等,活動期間,各個寺院都會就近誦念祈愿經、煨桑,然后舉行格薩爾藏戲表演,悅神山,娛民眾。草原上,駿馬長鬃飛揚,四蹄翻騰,人聲鼎沸,桑煙繚繞,非常壯觀。這種古老傳統的當代傳承和馬背藏戲已日趨成熟完整,宏大史詩已被微觀化處理,成為一種深入人心的民俗文化新生事項。

  “格薩爾廣場藏戲”,舞臺雖然設立于空曠廣場,但并不以草地雪山為背景,也沒有駿馬利刃做鋪陳,而是具有“虛擬性”戲劇表演特征,全憑演員個人演技的展示,進行虛擬、幽默、夸張的形態表演。這種虛擬化的舞臺表演與內地京戲表演十分類似。如《賽馬稱王》,舞臺上的道具,只有一條長凳,這條唯一的長凳也是少年格薩爾賽馬稱王后的象征性寶座。表演騎馬作戰的大場景戲,主要靠演員的平日素養與精湛技藝。演員虛擬的騎馬征戰表演,已成為格薩爾藏戲的程式化動作。格薩爾廣場藏戲的“舞、做”表演,本就來源于現實生活,“舞、做”與曲詞、唱腔相配合,優美和諧,表演風格既豪放又典雅。格薩爾廣場藏戲表演,演員一般不戴面具,而是根據角色需要在演員面部用色彩一筆筆勾描,一點點勾畫,形似京劇臉譜。果洛當地有24家格薩爾藏戲民間表演藝術團,他們的格薩爾藏戲表演,已經成為令人矚目的社區文化事項,寄寓著民眾情感生活的歡樂和悲傷,引導著民眾對民族歷史文化諸多意義系統的追憶和理解。

  3.甘南“南木特”格薩爾藏戲 [⑧]

  “南木特”,意為“傳記”。“南木特”藏戲誕生于甘南藏族自治州,與甘南拉卜楞寺嘉木樣五世活佛丹貝堅贊有關。上師21歲時赴拉薩學法講經,多次觀看藏戲。三年后返回拉卜楞寺,向朗倉活佛講述西藏藏戲。朗倉活佛學識淵博,曾在北京居住近20年,常與京劇大師梅蘭芳交往,熟悉了京劇。經過漢藏融合創新,甘南藏戲有了自己獨特的風格特征。除了傳統的八大藏戲劇目外,20世紀50年代,產生了以甘南藏區民間口頭流傳的格薩爾故事為內容的具有甘南藏區本土化特色的“史詩劇”。甘南藏戲首次將印度史詩《羅摩衍那》、格薩爾史詩列入藏戲劇目。《羅摩衍那》是根據印度史詩《羅摩衍那》的部分敘事篇章改編的藏戲。格薩爾史詩中的《阿達拉姆》《霍嶺大戰》《北方降魔》等藏戲由夏河縣拉卜楞紅教寺院(寧瑪派)演出。1986年甘南格薩爾藏戲《北方降魔》參加了拉薩“雪頓”藏戲藝術節,因演出別具一格,故事生動,大受歡迎。甘南格薩爾藏戲,重視將歷史與神話融為一體,以甘南、青海南部和四川西北部的安多方言演出,地方性說唱特征非常突出。

  甘南藏戲“史詩劇”《阿達拉姆》為最受歡迎的劇目。《阿達拉姆》依據格薩爾史詩中《地獄救妻》一章創編而成,以格薩爾王勇入地獄、智救王妃阿達拉姆的故事為線索,演述了阿達拉姆這位巾幗不讓須眉的女戰將馳騁疆場、戰功赫赫的傳奇經歷和身世故事,以及阿達拉姆與格薩爾王的戰地浪漫愛情。《地獄救妻》將格薩爾王的英勇無畏以及18層地獄的陰森恐怖、善惡報應、因果輪回作為主題。《北方降魔》將神話、歷史、現實融于一體。主人公格薩爾王出擊北方,拯救被擄王妃梅薩,與魔王斗智斗勇,刀光劍影,終于戰勝邪道魔王魯贊,救得梅薩王妃。這部戲的很多場景、情節、唱詞,對傳統藏戲都有很大的突破與創新。甘南格薩爾藏戲非常重視刻畫戲劇人物性格,展現人物內心世界,取象非常廣泛,除了形象地表現史詩眾多人物的形象和各色神態,還有很多神祇鬼靈形象,以及對各種飛禽走獸形態的模仿。劇中,格薩爾王雄才大略,氣貫長虹,既有神性的無所不能的一面,又有普通人的七情六欲和情感。格薩爾與王妃珠姆、梅薩之間愛恨嗔妒纏綿悱惻的情緒交織、情感糾葛,通過唱詞、唱腔、韻白表達得十分精彩,具有明顯的甘南格薩爾藏戲特征,獨具魅力,自成一家。

  甘南格薩爾藏戲是舞臺劇而非廣場劇,是最早開始普遍運用布景、道具、服飾、燈光的藏戲。布景的使用和轉換,既說明了劇情的發展,又交代了人物活動場所的轉換,環境的變化。其次,甘南格薩爾藏戲的劇本、劇目、表演、伴奏甚至演出場地,與其他地方性藏戲迥然不同。甘南藏戲中的神怪角色都要戴面具,其他角色不戴面具。演員的造型、服裝、頭飾十分講究,道具也新穎別致,與西藏藏戲差別很大,但與傳統藏戲的表演程式并無不同。甘南藏戲的三個部分:開場,正戲,結尾。正戲部分一貫到底,劇情連貫。戲中專設一名“解說人”“旁白者”,以吟誦形式解釋劇情,說明前因后果,穿針引線,引人入勝。“演員上場前,有樂器伴奏,比如會有札木聶、牛角胡、骨笛、胡琴、海螺等烘托氣氛。演員出場后,進入劇情,伴奏逐漸消失,由演員隨著劇情的推進發展變化,注重如何細膩地表達劇中人物的內心世界和情感節奏。甘南格薩爾藏戲,屬于格薩爾史詩說唱的原本體形式,皆采用‘連珠韻白’加誦唱……韻白通常是從念誦佛經的聲調借鑒而來,連珠式的歌詞,并不押韻,散文與偈語句共用,祝詞、贊詞以及民間唱詞、道白速度非常快,妙趣橫生。演唱或道白抑揚頓挫、妙語連珠。有些劇目還有念誦加‘拜歌日’的說唱形式,語言樸素,比喻生動。” [⑨]這種戲劇化形式,再通過采用一系列的象征符號和舞蹈動作,使他們的“表演形式更傾向于一種有意識的傳統化,即人們會意識到表演是‘重復以往已存在過的東西’”[⑩]。

  甘南格薩爾藏戲,表演細膩,韻白清晰,唱腔時而高亢爽朗,時而低緩悲涼,民間說唱特征尤其突出,延續了格薩爾史詩初始本體的說唱,既具有戲劇演述形態的完整形式,又有其獨特的戲劇審美風格,其較強的藝術感染力和浪漫主義色彩在格薩爾藏戲藝術中別具特色。

  三、格薩爾藏戲的創新與重構

  “各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新,同時使他們自己具有一種認同感和歷史感,從而促進了文化多樣性和人類的創作力。”[11] 同樣,格薩爾藏戲的傳承并非固定不變,而是植根于特定的文化語境、情境中,處于不斷創新和重構的動態過程中。今天的藏區,民間文化生活已變得豐富而多元,呈現出強大的擴容狀態,民間日常生活選擇已經有了更多的自主性、多變性和現代性。人們已經不滿足于僅僅用一種或兩種形式來傳承英雄史詩。在族群和社區成員的積極參與中,格薩爾史詩已成為文化生活的活態樣本。在現代性進程中,格薩爾藏戲傳承表演實踐也進入了“新時代”,表現出豐富復雜的多元化取向,呈現出前所未有的消融性和包容性。人們“逐漸對舊習俗的潰決習以為常;努力抗爭以把新事物整合進來,調整以適應不同的生活方式”[12]。

  隨著藏民族對現代戲劇理解的不斷深入,古老的藝術形式正以人們不易察覺的動態方式發展、變化、創新。傳統與現代并存,史詩中的英雄主義篇章,民歌的諺語對唱,旁白的幽默哲思,格薩爾王恩怨糾結的愛情,以及終得善果的理想主義氣息,洋溢著一種浪漫、唯美和自由。格薩爾藏戲豐富的文化內涵、包容多元的表演,已經逐漸傳播延伸到史詩流布區域以外,走向更加廣闊的世界舞臺,被世界其他國家和民族了解、認同、喜愛,表現出傳統與新生既守正又創新的實踐形態。格薩爾藏戲傳承與表演的這種新生性、復合性、融合性特征和帶有實驗性的探索,使格薩爾藏戲正在經歷新的蛻變。

  布恩(James Boon)說,“符號是意義的學科”,符號的系統和意義的系統聯系起來即可解釋與理解社會、個人和文化。格薩爾藏戲的聲音、造型、歌舞等符號同樣能夠溶解民族、個人、社會和文化之間的差異與界限。近年來,四川甘孜州已有50個“格薩爾藏戲”團,色達縣格薩爾藏戲團尤為突出,他們表演的《英雄誕生》《賽馬登位》《霍嶺大戰》劇目,已走出國門,蜚聲海外。色達縣格薩爾藏戲團的“格薩爾宮廷舞”在塔洛活佛的倡導下,博采眾家之所長,集思廣益,同時結合藏區北派藏戲的表演風格創立的別具特色的格薩爾藏戲,成為格薩爾藏戲新“范本”。這種對傳統藏戲推陳出新的“范本”,首先保持了傳統格薩爾藏戲敘事的詩性結構和唱腔多變的音樂結構,以及念白少、曲調多的演唱特色,形成了獨特的表演風格。其次,寫實布景、各色燈光、不同道具的大量運用,呈現出民間傳統藝術與現代藝術的相得益彰,使格薩爾藏戲的表演觀賞效果更具戲劇化特征。筆者參加了兩次 “格薩爾故里行”學術考察,在色達縣調研,并曾經隨同色達縣格薩爾藏戲團赴杭州展演。雪域藏地的格薩爾藏戲在西子湖畔、江南水鄉受到了同樣的歡迎。理查德·鮑曼在《作為表演的口頭藝術》中認為,“從根本上,表演作為一種口頭語言交流的模式,存在于表演者對觀眾承擔展示自己交流能力的責任。這種語言交流能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才能。從表演者的角度說,表演要求表演者對觀眾承擔有展示自己達成交流方式的責任。而不僅僅是展示交流的有關內容;從觀眾的角度來說,表演者的表述行為達成的方式、表述技巧以及表演者展示的交際能力是否有效等等,將成為被品評的對象。此外,表演還標志著通過對表達行為本身內在品質的現場享受而使經驗得以升華的可能性。因此,表演會引起表演行為的特別關注和高度自覺,并允許觀眾對表述行為和表演者予以特別強烈的關注。”[13] 格薩爾藏戲正是在其動態行為“表演”的言說方式中,與觀眾、聽眾和參與者進行“文化表演”的交流與互動。

  戲劇形態的創新目的在于其價值化提升。隨著全國藏區各地文化事業的推展,以及國家對非物質文化遺產項目的高度重視,格薩爾藏戲傳承表演實踐日益走向多樣化。近幾年,青海果洛、四川甘孜開始以電影膠片的形式記錄現場格薩爾藏戲表演。同時出現了“老戲新唱”的現代格薩爾歌舞劇,以及實景拍攝的馬背格薩爾電視劇。拍攝的記錄片已有《姜嶺大戰》《丹瑪王子傳》《多嶺之戰》《賽馬稱王》《降伏北妖》《霍嶺大戰》等劇目。大型現代歌舞劇有《格薩爾》《天牧》、“果洛森姜珠姆女子格薩爾藏戲團”創編表演的《賽馬稱王》多次赴港澳臺、國外演出。色達格薩爾藏戲團參加波蘭“第37屆國際山丘民俗節”,獲得大賽金獎、優秀獎等5項大獎。一屆民俗節,一個國家同時獲得5項獎,是37屆以來的第一次。格薩爾藏戲團以“西藏傳奇嶺國王格薩爾”為主題,赴英國巡回演出,其中《賽馬稱王》《霍嶺大戰》最受歡迎,西方觀眾以這種特定的戲劇化形式近距離接觸了解中華文化。格薩爾藏戲傳承所呈現出的這種開放姿態和融匯眾流的特質,是新時代文化發展的創新與實驗。但創新必然會受到事物本質屬性的制約。京劇大師梅蘭芳曾就戲曲創新提出過一個原則:移步而不換形。“移步”,是指要向前走,不要固步自封;“不換形”,即不要粗暴地將原戲曲改得面目全非,導致京劇不像京劇。格薩爾藏戲的當代傳承與創新,面臨同樣的問題。

  結語

  格薩爾藏戲表演通過對古典時代民族文化的重構與想象,構成格薩爾史詩更豐富的表達。格薩爾藏戲傳承作為文化象征的表述符號,也是口頭傳統研究中的表演民族志。表演的象征形式、藝術形式,已構成社會生活資源本身,具有其相應的能指和所指。能指是格薩爾藏戲符號性表征的外顯形態:臉譜、服裝、武器、戰馬、唱腔;所指,即其背后所指涉的意義和觀念。作為行為表述實踐,格薩爾藏戲,無論演員或觀眾,在耳聽目視的觀賞愉悅中,接受著這些符號象征是如何重述、演繹記憶深處的“過去”與“傳統”。借助唱腔、舞蹈、服飾、道具、旁白,喚醒集體的共同記憶,詮釋個體的生命意義,以及民眾對美好生活的向往。作為特定的語言和身體行為表述,格薩爾藏戲背后隱含著多民族文化融匯的線索引導,以及共同的歷史文化記憶,提供給我們文化符號系統新的知識,幫助我們對自己、他者文化更客觀、更深入的理解,從而重新廓清言說與書寫之間的復雜關聯,還口頭說唱以本原。

  丹珍草(楊霞)女 藏族 博士,中國社會科學院民族文學研究所藏文室研究員,中國社會科學院大學教授。

 

本文原載《民族學刊》2019年第1期,經作者授權轉載。

 

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  [①] [作者簡介]丹珍草(楊霞),藏族,博士,中國社會科學院民族文學研究所副研究員。

  [②] [美]約翰·邁爾斯·弗里:《口頭詩學:帕里—洛德理論》[M],朝戈金譯, 北京:社會科學文獻出版社 2000年版,第5頁。

  [③] 索南堅贊著,劉立千譯:《西藏王統記》[M], 全名《吐蕃王朝世系明鑒正法源流史》,北京:中國國際廣播出版社,2016年3月版,第48頁。

  [④] 王 堯:《西藏文史考信集》[M] 北京:中國藏學出版社, 1994年版,第260頁。

  [⑤] 老百姓以為她們是仙女下凡,贊其為“拉姆”(仙女),以后藏戲被稱作“拉姆”,亦由此而得名。

  [⑥] “八大藏戲”:《文成公主》、《諾桑王子》、《智美袞登》、《蘇吉尼瑪》、《百瑪文巴》、《頓月頓珠》、

  《卓娃桑姆》、《朗薩雯波》。

  [⑦] 朝戈金:《朝向21世紀的中國史詩學》,原文刊于《國際博物館》全球中文版,2010年第1期。

  [⑧] 2003年12月瑪曲地區藏劇演出主要組織者咚倉·嘎藏赤列活佛,以及拉卜楞寺主持法舞演出的高僧桑熱布和嘉樣彭措,曾就甘南藏戲交換意見。指出甘南藏戲中的《格薩爾·降魔》和《朗薩雯波》、《阿達拉姆》不被尊為“南木特”,其中的原因在于劇中有殺戮、不是先賢大德的傳記,劇中人不是藏傳佛教的佛陀、法王。甘南“南木特”藏戲已被列為甘肅省首批非物質文化遺產保護名錄。

  [⑨] 索 代:《夏河史話》[M] 蘭州:甘肅文化出版社,2005年版,第227頁。

  [⑩] 理查德·鮑曼著[美] 楊利慧、安德明譯 《作為表演的口頭藝術》[M],桂林:廣西師范大學出版社,2004年版,第35頁。

  [11] 《保護非物質文化遺產公約》總則,第二條,定義一。

  [12] 本·海默爾[英]:《日常生活與文化理論導論》[M],王志宏譯,商務印書館,2008年版。第5頁。

  [13] [美] 理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯《作為表演的口頭藝術》[M],桂林:廣西師范大學出版社,2004年版,第31—35頁。

文章來源:中國民族文學網

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